Začátek obrazu, konec (filosofického) textu?

Barbora Řebíková

(Politology and Philosophy Department, Faculty of Arts of Jan Evangelista Purkyně University in Ústí nad Labem, Czech Republic. Correspondence: Mgr. Barbora Řebíková, Filozofická fakulta Univerzity Jana Evangelisty Purkyně, Pasteurova 13, 400 96, Ústí nad Labem. Email: rebbarbora@email.cz)

Anotace:

Text se zabývá pojmem „vizuální kultura“, který vysvětluje a představuje jako hlavní charakteristiku současné epochy „dívání se“, sledování a vizualizace. Ukazuje, že vizuální kultura není projevem jakési „nižší“ kultury. Kriticky se vypořádává s tradičním dělením na „vyšší a „nižší“ kulturu a navrhuje nové významové určení pojmu kultura. Prověřuje předpoklad, že vizuální kultura je zaměřena na schopnost „dívat se“ a že schopnost viděné interpretovat se stala hlavním požadavkem doby. Text vysvětluje Mitchellův termín „obrat k obrazu“ a vřazuje tento termín do souvislostí dějin filosofie. Soustředí se na podrobný popis charakteristik vizuální kultury a uvádí konkrétní projevy a příklady „ze života“ v této kultuře. Upozorňuje na proměny vztahu textuality a vizuality a v závěru si klade otázku po roli filosofického textu v době vizuální kultury.

Abstract:

The text deals with the term of „visual culture“ that explains and presents as the main characteristics of the contemporary era of „watching“, monitoring and visualization. It shows that visual culture is not a „lower“ culture. The text critically deals with the traditional division into „higher” and „lower“ culture and proposes a new semantic definition of the concept „culture“. The text also verifies the assumption that visual culture focused on the ability to „look“ and that the ability to interpret what we have seen has become a major requirement of our culture environment. There is also an explanation of the Mitchell’s term „Pictorial Turn“ and an inclusion of this term in context of the history of philosophy. The text focuses on a detailed description of the characteristics of visual culture and provides specific expressions and examples „of life“ in this culture. It pays attention to the transformation of the relationship textuality and visuality and finally asks the question of the role of philosophical text at the time of visual culture.

———–

Záplavě obrazů, vizuálních sdělení a obrazových informací je dnes nemožné uniknout. „Žijeme v době ničivé přemíry obrazů, jež se liší od doby – ne o mnoho starší – v níž obrazy byly tak vzácné, že byly považovány za výjimečně cenné, hodné pečlivého zacházení, a dokonce obdařené magickou mocí.“[1] Obrazy nás dnes zastihují všude a neustále, jednotlivě či v sériích, přímo či vytrženy z proudu obrovské záplavy obrazů, jež denně proudí z digitálních fotoaparátů a internetu, z novin, časopisů, televize, billboardů a z obrazovek v obchodech. V obrovském přívalu obrazů se utváří náš přístup ke skutečnosti, ke kultuře, k umění, i k nám samým. Téma pohledu, dívání se a sledování se stalo dnes stejně důležitým jako téma řeči, mluvení a interpretace. Teoretici současné kultury, jíž ji definují jako kulturu vizuální, dokazují se vší argumentační silou, již jsou schopni, že schopnost rozumět obrazům se v současnosti stala podobně potřebnou a důležitou jako schopnost číst, psát a rozumět textům. Za zásadní považují odhalení, že i když se s tematikou zobrazování a jejím teoretickým zpracováním setkáváme v celých dějinách umění, dnes se nám vnucuje nevyhnutelně a s bezprecedentní silou na všech úrovních kultury, od filosofických systémů až po produkci masové kultury. Všichni teoretici vizuální kultury pak shodně upozorňují na to, že vysvětlení naší každodenní vizuální zkušenosti není možné již jen v rámci textuality a hledají proto jiné a nové formy teoretického zpracování našich „vizuálních zkušeností“.

Vizuální kultura opustila textualitu jako jediný a hlavní nástroj předávání informací a vědění, jako hlavní zdroj komunikace a spojení mezi lidmi, jako jediný nástroj k uchování dosaženého poznání. Pomocí obrazů získáváme informace, komunikujeme, vzděláváme se a bavíme. Obrazy sami aktivně vytváříme a šíříme. „Na planetě, jež je zbrázděna ‚informačními dálnicemi‘, není ani potenciálně, natož ve skutečnosti možné, aby cokoli, co se kdekoli na světě přihodí, neproniklo do našeho vědomí. Neexistuje žádná terra nulla, nejsou žádná prázdná místa na mentální mapě, žádné nepoznané nebo dokonce nepoznatelné krajiny či populace.“[2] V podobě elektronických obrazů k nám pronikají zprávy o životech lidí, se kterými se nikdy nesetkáme, informace o místech, do kterých se nikdy nevypravíme, záznamy událostí, které nikdy neprožijeme a o kterých věříme, že se udály tak, jak jsou zaznamenány. „Lidská bída a zoufalství kdesi daleko a tamější odlišné způsoby života stejně jako lidská rozmařilost a cizí životy kdesi úplně jinde pronikají v podobě elektronických obrazů do našich domácností, a to stejně přesvědčivě a drásavě, jako by se jednalo o neštěstí nebo ostentativní rozhazovačnost těch, které denně vídáme za okny a potkáváme ve svém městě.“[3] Technické obrazy, jež nás provází na každém kroku, ovlivňují naše vnímání reality a rozšiřují její hranice o virtuální, elektronickou a mediální oblast skutečnosti. Rozšiřují tradiční zdroje informací, zpráv a poznání a mění náš vztah k obrazům obecně, naši důvěru a očekávání, která ve vztahu k jakémukoli obrazu máme.

Žijeme v době, kdy obrazy, jež denně v obrovských přívalech proudí kolem nás, utvářejí náš přístup ke světu. Americký teoretik umění W. T. J. Mitchell se pokusil tuto skutečnost popsat již v roce 1992 a použil k tomu termín „obrat k obrazu“. Popisoval jev, kterým se pokusil charakterizovat celou novou epochu západní kultury.[4] Jeho myšlenka „obratu k obrazu“ vycházela z pojetí dějin filosofie Richarda Rortyho, podle kterého jsou celé dějiny filosofie sérií takovýchto obratů.[5] Rorty popisuje antiku a středověk jako zaměřené na věc, filosofii osmnáctého a devatenáctého století jako soustředěné na ideu a současnou filosofii jako zaujatou slovy. Poslední obrat v Rortyho pojetí dějin, „lingvistický obrat“, se stal patrným i v dalších společenských vědách. „Textualita“ se dle Rortyho stala stěžejním pojmem pro studia umění, médií a kultury a své zázemí našla v sémiotice a lingvistice. Společnost se podle něj stala textem a příroda a přírodní vědy „diskurzy“. Podle Mitchella však „lingvistický obrat“ popisovaný Rortym nebyl posledním obratem v současných dějinách. Ve společenských a přírodních vědách, ale také v celé oblasti naší kultury došlo ještě k jednomu obratu, kterým lze současnost charakterizovat. Náznaky tohoto obratu Mitchell spatřuje již v sémiotice Charlese Peirce a později v Jazycích umění Nelsona Goodmana. Goodmanovy teorie a popisované nejazykové symbolické systémy totiž již nestojí na předpokladu jazyka jako nezbytného, paradigmatického základu pro uchopení smyslu. Tento obrat Mitchell identifikuje také s fenomenologickým zkoumáním imaginace a vizuální zkušenosti či s „gramatologií“ Jacquese Derridy. S obratem pozornosti od „fonocentrického“ pojetí jazyka k jeho vizuální stránce, s výzkumy modernity, masové kultury a vizuálních médií Frankfurtské školy a s výsledky filosofie Michela Foucaulta. Zde všude lze dle Mitchella spatřit základy pro zatím poslední obrat v západní kultuře, který nazývá „obratem k obrazu“.

Když v polovině sedmnáctého století poprvé vyšla učebnice opatřená ilustracemi, které měly žákům pomoci učenou látku skutečně pochopit a neposilovat pouze tehdejší vyučovací metody (které se ale o mnoho neliší od těch dnešních) založené na memorování a mechanickém odříkávání, jednalo se o přelomový průlom ve vzdělávání. Jan Ámos Komenský svou učebnici Orbis Pictus zamýšlel dle své zásady schola ludus, škola hrou, nejen jako zábavnou, ale i účinnou formu vzdělávání. Spojení textu a obrazu se ukázalo jako vhodný prostředek k zamýšlenému zlepšení metod výuky i jako vhodný nástroj vzdělávání obecně. Dnešní „obrat k obrazu“ však neznamená pouhé ilustrování a doplňování textových informací vizuálními prvky, pouhé vylepšení metod předávání informací, ale odkazuje spíše k celkovému způsobu života, ke kulturnímu ukotvení, k životu ve vizuální kultuře. Nejedná se přitom o ukotvenost v jakési „nižší“ kultuře, jak bychom se díky popularitě a masovému rozšíření vizuální komunikace a sdílení obrazových zpráv mohli domnívat.

Rozlišení na „nižší“ a „vyšší“ kulturu dnes již ztratilo smysl a původní význam. Donedávna tradiční dělení kultury na „vyšší“ a „nižší“ není v současnosti nadále udržitelné a pojem kultura obsažený v pojmu „vizuální kultura“ neodkazuje k „nižším“, upadlým či nevýznamným kulturním projevům. Populárnost a masové rozšíření „vizualizace“ a vizuálních médií, všudypřítomnost obrazů, obrazovek a nejrůznějších videí mohou svádět k nazírání vizuální kultury jako kultury „nižší“. Vizuální kultura a zkoumání jejích produktů by se pak týkalo jen jakýchsi „nižších“ projevů současného kulturního prostředí a jako takové by mohlo být nazíráno jako marginální a takové, které nestojí za řeč. Pojem „kultura“ je však pojmem komplikovaným a jeho význam prochází vlastními dějinami a proměnami. V současné době již ztratil význam toho nejlepšího, co bylo ve společnosti myšleno a řečeno a umění ztratilo přívlastek „vysoké“ na úkor významů nových a aktuálních. Vznik rozlišení kultury na „vyšší“ a „nižší“ můžeme podle současného, českého teoretika Pavla Zahrádky, zřetelně vysledovat až v druhé polovině 19. století v Evropě a Spojených státech amerických.[6] Teoretické rozlišení kultury na „vysokou“ a „nízkou“ poprvé zavedl britský kritik kultury Matthew Arnold, když na konci šedesátých let devatenáctého století rozlišil umění na tzv. „nízké“, populární, typické pro nevzdělané či polovzdělané pracující vrstvy a umění „vysoké“, jež srovnává s kulturou nejvyšších společenských vrstev.[7] Diskuse o rozdílech mezi populární, nízkou a intelektuální, vysokou kulturou poté silně ožila až ve třicátých letech 20. století ve Spojených státech amerických a byla ovlivněna především představiteli filosofické Frankfurtské školy, kteří sem imigrovali v době zrodu nacistického Německa z Evropy. Nicméně se dle Zahrádky toto téma objevuje i na konci devatenáctého století v pojetí amerického sociologa Thorsteina Veblena, který se zaměřil na prohlubování sociálních rozdílů v americké společnosti prostřednictvím rozdílů kulturních.[8]

Pojem kultury a jeho významové rozlišení na kulturu vysokou a nízkou má tedy podle Zahrádky své kořeny v době přelomu 19. a 20. století. Na konci 20. století se podle něj pomalu vytrácí a na začátku 21. století ho teoretici zcela opouští a pojmu kultura připisují jiné významy. V současné době podle něj převládá názor, že rozlišení na kulturu „vysokou“ a „nízkou“ ztratil původní význam a díky medializaci a popularizaci původně „vysoké“ kultury došlo k naprostému promíšení „estetických preferencí“. „Mezi příčiny, které způsobily změnu v kulturní spotřebě a ve strategii udržování kulturního rozdílu /lze řadit/ za prvé strukturální změny: vzrůst životní úrovně; lepší přístup ke vzdělání; medializaci a popularizaci vysoké kultury, která způsobila její devalvaci jako nástroje sociální exkluze; větší sociální a geografickou mobilitu, jež zapříčinila promíšení různých estetických preferencí“[9] Dalšími důvody jsou pak „odklon od rasových, genderových, etnických a náboženských předsudků a vývoj ve světě umění, jež se řídí požadavkem originality a inovace, a zapříčiňuje zahrnutí rozmanitých předmětů s různými estetickými vlastnostmi mezi umělecká díla.“[10]

Jeden z nejaktuálnějších významů pojmu kultury odkazuje podle Pavla Zahrádky spíše k celkovému způsobu života a nastolení jeho řádu a k široké škále činností a komunikace ve společnosti. „Ke klasifikačním systémům a symbolickým výrazovým a komunikačním prostředkům, které nám slouží k nastolení určitého životního řádu, patří populární hudba, tištěná média, umění a literatura stejně jako sport, vaření, řízení auta, vztahy a spřízněnost s určitými lidmi nebo skupinami lidí.“ Pojem kultury dnes tedy spíše zahrnuje nejširší spektrum lidských činností a odkazuje k nejvyšším stupňům lidské aktivity vyžadující intelektuální vybavenost až po činnosti běžné každodennosti. Tato definice založená na pojetí kultury jako souboru všech těchto aktivit umožňuje pochopit masovou, populární formu komunikace, estetického hodnocení a vizuálního vyjádření jako legitimní aspekty kultury, jíž charakterizujeme jako kulturu vizuální.

Vizuální kultura pak v uvedeném smyslu znamená způsob života založený na vizuálních znázorněních a komunikaci. „Vizuální kulturu pak definujeme jako praxi sdílenou v rámci skupiny, společenství či společnosti, jejímž prostřednictvím vznikají významy na základě vizuálních, sluchových a textových znázornění a na základě toho, jak se způsob dívání podílí na rozvíjení symboliky a komunikace.“[11] Mezi aspekty této kultury můžeme vřadit jak ty, které se projevují vizuální formou – malby, kresby, grafiky, fotografie, film, televize, video, digitální obrazy, animace, komiks, reportážní fotografie, zábava, reklama, obrazy a vědecké obrazy, ale také její tradiční složky, jež od těch vizuálních nelze oddělovat a kterými jsou jazyk řeč a text. „Řada teoretiků v oblasti vizuální kultury zároveň připomíná, že klást důraz na vizualitu ve vizuální kultuře neznamená obrazy oddělovat od psaní, řeči, jazyka a dalších modelů zobrazování a zkušenosti.“[12] Obrazy jsou často s texty či mluveným slovem nerozlučně spojené. Přesto je v pojmu vizuální kultury kladen důraz především na širokou oblast obrazů, jež formují náš pohled na svět. Pojem vizuální kultury tedy chápejme jako komplex a široké spektrum lidských činností, při nichž hrají nezastupitelnou roli obrazy, vizuální komunikace, média, internet a obecně všechny obrazy, se kterými jsme každodenně konfrontováni. Tato vizuální kultura je pak především zaměřena na schopnost „dívat se“. Osvojení této schopnosti se stalo hlavním požadavkem doby. Naše každodenní zkušenost je dnes zcela prosycena obrazy a ovládána vizuálními technologiemi. Tato vizualizace každodenního života však nutně neznamená, že víme, na co se vlastně díváme. Schopnost analyzovat viděné totiž není samozřejmou součástí vidění. Při nadbytku vizuálních zkušeností je tato schopnost zcela nepostradatelná. Mnohdy nemáme ani tušení, na co se právě díváme. Schopnost interpretovat viděné je klíčovým momentem života ve vizuální kultuře a nutnost osvojení vizuální gramotnosti se projevuje o to intenzivněji, o co kratší dobu svého života jsme v této kultuře doma.

Vizuální kultura však neznamená konec textu. Znamená, že vedle čtení a psaní a schopnosti rozumět textům se stává nezbytnou a stejně důležitou i schopnost rozumět obrazům. Že negramotný může být dnes člověk hned dvakrát, a že vedle čtení a psaní se musí naučit i vidět a interpretovat viděné. Text a obraz se doplňují, mnohdy jsou nerozlučně spojeny a tvoří jednotu. Zaměřením na obraz vizuální kultura jejich vztah zrovnoprávňuje a pozvedá obraz na rovinu textu. Nad tuto rovinu se možná obraz pozvedl v běžném životě sám, neboť přijímat a posílat MMS dnes umí i malé dítě, zatímco schopnost plynule, hlasitě číst souvislý text již nepatří k běžným dovednostem ani vysokoškolského studenta. Schopnost číst filosofický text však není kategorií „běžného života“, který se odehrává v měnících se kulisách a jsou-li tyto dnes tvořené vizuální kulturou, může to být interpretům filosofických textů jedno. Otázkou je, zda to bude jedno i filosofům, kteří se narodí či narodili do doby obrazů. Filosofické texty opatřené ilustracemi zatím stále působí nepatřičně, i přesto, že spojení slova a obrazu se jevilo dobrým již v polovině sedmnáctého století.

Literatura:

Arendtová, H., Krize kultury, Váhy, Mladá Fronta, Praha 1994.

Bauman, Z., Tekuté časyToto specifikum je dobře ilustrováno i tématem symposia a čísla revue Ergot, pro nějž je tento příspěvek psán, tedy „Filosofický text“.. Život ve věku nejistoty, Praha 2008.

Forster, H., Kraussová, R., Bois, Y.-A., Buchloh, B., H., D., Umění po roce 1900, Modernismus, Antimodernismus, Postmodernismus, Slovart, Praha 2007.

Goodman, N., Jazyky umění, Nástin teorie symbolů, Academia, Praha 2007.

Jirák, J., Köpplová, B., Média a společnost, Portál, Praha 2003.

Kesner, L., Vizuální teorie, H+H, Praha 1997.

kol., Covering the Real, Kunstmuseum Basel, 2005 (katalog k výstavě).

Mitchell, W., T., J., „The Pictorial Turn“ in Picture theory, Chicago 1994.

Mirzoeff, N., Úvod do vizuální kultury, Academia, Praha 2012.

Peterson, R., „Understanding Audience Segmentation: From Elite and Mass to Omnivore and Univore“ in: Poetics, 1992, 21, č. 4., s. 254.

Rush, M., New media in Art, Thames&Hudson, New York 2003.

Sturken, M., Cartwright, L., Studia vizuální kultury, Portál, Praha 2009.

Zahrádka, P., Vysoké versus populární umění, Olomouc, 2009 .

[1]            Covering the Real, Kunstmuseum Basel, 2005, s. 309.

[2]             Bauman, Z., Tekuté časy. Život ve věku nejistoty, Praha 2008, s. 15.

[3]             Tamt.

[4]             Srv. Mitchell, W. T. J., „The Pictorial Turn“ in Picture theory, Chicago 1994, s. 11-34.

[5]             Pojem „turn“, „obrat“ je velmi populární napříč vědními obory. V medicíně je to například „obrat k člověku“, „prostorovým obratem“ je míněn interdisciplinární fenomén posunu vnímání prostoru (space) k jeho vnímání coby místa (place). Dalšími obraty jsou například: v kurátorství „edukativní obrat“, v teorii umění „sociální obrat“, „obrat ke spolupráci“, „etický obrat“, „obrat k divákovi“, v literární vědě „obrat ke čtenáři“ a tak dále.

[6]             Pavel Zahrádka se tímto rozlišením podrobně zabývá ve své publikaci Vysoké versus populární umění, kterou považuji v českém prostředí za vhodný úvod do této problematiky. Srv. Zahrádka, P., Vysoké versus populární umění, Olomouc, 2009.

[7]         „Jedním z prvních, kdo se problematikou vysokého a populárního umění začal zabývat, byl britský kritik kultury Matthew Arnold. V roce 1869 vyšla jeho kniha Culture and Anarchy (Kultura a anarchie), která položila základy pro estetickou kritiku populární kultury a do poloviny 20. století významným způsobem ovlivňovala názory odborníků nejen na její estetickou, nýbrž také na její kulturní a společenskou hodnotu.“ Srv. Zahrádka, P., Vysoké versus populární umění, Olomouc, 2009, s. 16.

[8]             Srv. tamt.

[9]             Tamt, s. 103.

[10]        Pavel Zahrádka se zde přidržuje článku R. Petersona „Understanding Audience Segmentation: From Elite and Mass to Omnivore and Univore“ in: Poetics, 1992, 21, č. 4., s. 254.

[11]           Sturken, M. – Cartwright, L., Studia vizuální kultury, Praha 2009, s. 13.

[12]           Tamt. s. 14.

Reklamy